«ПОКАЖИ НАМ ЭТУ ЖИЗНЬ»: ИНТЕРВЬЮ С СЕРГЕЕМ БОРИСОВЫМ
Студия 50А: мы сидим на уютном диване и беседуем с фотографом Сергеем Борисовым, попивая чай. Выясняется, что до нас здесь сидели Роберт Де Ниро и Виктор Цой, Жанна Агузарова и Борис Гребенщиков, немецкие журналисты и «верхушка» фирмы Мелодия...

С конца 1970-х годов Сергей был ответственным за то, каким жители Советского Союза увидят и запомнят ведущие лица своей эстрады - он снимал их на обложки пластинок и любой другой рекламы. А уже к середине 1980х, во многом благодаря обильным просьбам западной прессы, фотограф обратил свой взор на андеграунд: героев рок-н-ролла, волей судьбы ставшие новой богемой времён Перестройки. Фотограф показывал «эту жизнь» зарубежью самыми разными способами: от публикаций в ведущих журналах до участия в Sotheby's и других крупнейших аукционах искусства. Но самое главное - практически в любой ситуации ему удавалось запечатлеть моменты, которые были признаны культовыми.

В нашей беседе мы углубились в творческий путь Сергея длиной практически в полвека, с фотографической точностью воссоздавая памятные эпизоды его карьеры.

Фото: Ильдар Иксанов
«…В Московском Объединенном Комитете Художников и Графиков создали две секции. Одну – живописи, другую – фотографии. Я вступил в секцию фотографии. Изначально там нам ничего не полагалось. Но у меня появилась возможность не числиться на работах. Даже книжка трудовая уже была не нужна. И я стал кайфовать от того, что можно творить наряду с другими художниками.

Потом, правда, в качестве исключения, 15 художников, в том числе и я (за оформление плаката для Первой Выставки Фотографического Искусства) получили разрешение, которое значило, что мы можем подыскать себе помещение. В частности, заброшенные подвалы или чердаки, да и не только – на Арбате я находил даже деревянные особняки… Но ремонт стоил бы неведомых денег… В общем, я искал-искал, а потом одна художница из секции живописи предложила мне купить уже готовое место, что я и сделал. С 1978 года я стал хозяином этого места.»
За Вашими плечами — опыт работы в вагоне-ресторане. Чем такая деятельность была для вас примечательна? Особенно интересно узнать, как этот опыт сказался на вашей фотографии?
Были ли еще какие-то работы, никак не связанные с фотографией, но повлиявшие на ваше дальнейшее творчество?

В вагоне-ресторане я работал, когда мне было двадцать лет. Мне было страшно интересно путешествовать по стране. Украина, Средняя Азия, Поволжье, Сибирь. Откровенно говоря, в это время я мало фотографировал и думал совсем не о профессии фотографа, скорее литератора. Но на самом деле, меньше думал, чем просто наслаждался, дышал жизнью. До этого я работал осветителем в театре, где немного снимал, а после по не долгу на незначительных работах... Судите сами, что повлияло, а что нет.
«Вообще, моя фото-карьера началась как и у многих в детстве – мама купила фотоаппарат. Но я пошёл заниматься в Московский Городской Дом Пионеров (ныне Дворец Пионеров), откуда дети часто уезжали на лето в археологическую экспедицию. Уехал и я. Археология настолько увлекла меня, что я перевелся в другой кружок, географический или туристический, и забросил фотокружок. Хотя всё равно продолжал вариться в этом котле.

А потом… По причине того, что в юности я был «протестантом», жизнь бросала и забросила меня в… Психушку. И там дали мне освобождение от армии – «статью». Я еще обрадовался. А потом оказалось, что с этой «статьей» никуда не устроиться. Даже комсомольский билет я сжёг; причём довольно глупо. Нормальные люди сжигали их перед иностранными журналистами, а я – у себя во дворе.

И вот, сначала я устроился работать грузчиком в вагон-ресторан. Оттуда, уже при более «либеральных» условиях, я устроился учиться на директора вагона-ресторана. И потом года два ездил директором по всему Юго-Восточному направлению Советского Союза. Очень нравилось ездить в Душанбе, Караганду, на Волгу в Йошкар-Олу и Чебоксары. А потом я подумал, что становлюсь каким-то торгашом – не в кайф! И я решил уйти. А куда? Никуда же не принимают.

Но я был в тусовке. Всё-таки, к тому времени уже прилично зарабатывал и смог познакомиться с некоторыми ребятами. И тусовался среди них; как говорила моя знакомая: «Тусовка прокормит!». Тусовка «кормила» до какой-то поры, какие-то запасы тоже были… А потом всё это кончилось. Не работать было нельзя, и я где-то там числился. Например, был инструктором по производственной гимнастике в тресте, применяющем труд инвалидов. Какой-то процент инвалидов там встречался, но в основном были одни молодые девчонки – я ими и командовал.

Потом я вспомнил, что я фотограф, и нашёл работу в городе Пушкино – выездным фотографом. Стал снимать детей в школах, в детских садах. И кстати, неплохо там зарабатывал. Даже очень неплохо одно время… А потом встретил ребят, которые предложили мне сотрудничество. Они занимались рекламой, какой у нас практически не было: съемками советской эстрады на афиши. Когда они более-менее «отбелились», то стали делать работы для пластинок, причём очень даже успешно. Но наши пути разошлись; всё-таки «два медведя в одной берлоге не живут». Мой партнер, с которым всем этим и занимались, был художником и носил бороду. А когда дело пошло в гору, он её сбрил и стал эдаким менеджером. Я ему еще сказал тогда: «Юра, ты вообще что творишь?!"»» (смеёмся)
В советское время с художниками вне рамок особо не церемонились, стоит вспомнить одну лишь бульдозерную выставку. А как обстояли дела с фотографией? В чем руки были связаны, а в чем наоборот - предоставлялась полная свобода?
Каково было находиться в позиции фотографа-нонконформиста на рубеже 70-80х годов?

Я знал только одного фотографа нонконформиста – Владимира Сычева, которого вызволили из страны. Ему предложили эмигрировать в связи с политической деятельностью, напрямую не связанную с творчеством. Других просто игнорировали. Не печатали, не разрешали выставок. В это время мой нонконформизм выражался, в основном в том, что я снимал художников-нонконформистов. Властями фотография понималась как фоторепортаж. Поскольку вся пресса была в их руках, ни о каком столкновении интересов не было и речи. Любители могли заниматься чем хотели. Это никого не интересовало. Во время выставок т.н. худсоветы снимали неугодные работы. Разумеется, это нервировало фотографов, но это была буря в стакане воды.
Кроме бульдозеров и полиции, что еще могли сделать с неугодными фотографами? В разных интервью Вы рассказывали, что к вам на студию постоянно приезжали пожарные и другие проверки. Но были же вещи посерьезнее и страшнее? Поделитесь конкретными случаями?
У меня в студии часто собирались художники с Малогрузинки, я их фотографировал. В то время я еще не создал ни одной по настоящему нонконформистской работы. Но власти привыкли «Не пущать». И этого было достаточно, чтобы меня прикрыть. В 1982 я устроил у себя в Студии встречу художников с Председателем правления Дойче Банка г. Кристиансом. Думал напоследок хлопнуть дверью, но случилось наоборот. Оказалось, что он буквально этим утром встречался с Брежневым по проекту Газ-трубы. Всех проверяющих с этого момента как ветром сдуло.
«С 1979 года у меня проходили выставки. И прошли они довольно успешно. Была выставка художников-нонконформистов, я в их среде получил эдакую популярность. Один из них, председатель группы «Двадцатка», предложил сделать мне их портреты. Что я и сделал. Их выставили в предбаннике: двадцать портретов 20х60 см. А у художников было по две-четыре работы, у некоторых вообще по одной. Фактически, я был 21-м участником выставки.»
Вот Ваша цитата о том, как Вы впервые выехали за границу: «Получилось так, что выехал я только в 88-м году, когда уже всех выпускали. Но большого сожаления по поводу невыездов нет. Здесь было намного интересней». Расскажите, чем для Вас «здесь» было интереснее, чем «там»?
С 1984 года, я подружился с Ленинградским рок-клубом и молодой волной неофициальных художников. Кроме того, на эстраде я к этому времени снимал/общался со звездами первой величины. Если в начале 80-х я действительно рвался на Запад, то позднее я остыл к этой возможности. Да и западным СМИ, которые меня печатали, интересны были мои фото из СССР. Все-таки я хотел публиковаться. А наши СМИ по-прежнему меня почти не замечали. Причем, я никогда не снимал чернуху, просто они не хотели замечать перемены в стране. До приказа начать перестройку, разумеется.
После неё меня начали просить запечатлевать рок, молодёжь, андеграунд. Это было интереснее и прибыльнее, чем съемка оркестра филармонии. В то же время приносили доход и группы, состоящие из пяти человек. Например, тот же Диалог. Чуть позже я оформил пластинку Пугачёвой. После этого группы вообще не хотели видеть никого другого, кроме меня: «Да ты что? Он же самой Пугачёвой пластинку оформлял!»
«В 83 году, уже когда мы «расстались» с партнёром, я и художник, который писал шрифты, получили премии от Мелодии. Она тогда решила выдавать гран-при. Получили в 83-м, 84-м, 85-м, а в 86-м её уже отменили.
[Сергей показывает пластинку метал-группы Август]
—Вот это хороший альбом.
—Да?
—Да, как раз его слушал недавно.
—Хм, возможно я даже им текст где-то написал, только не знаю – на этой ли пластинке…

Как-то раз, поскольку я был популярен в среде групп (хотя снимал не только их, но и ансамбли с симфоническими оркестрами), мне довелось встретиться в своей студии со скромно одетыми мужчиной и женщиной, которые сидели там же, где и вы сейчас. А я снимал группу. Спрашиваю: «Ребята, а вы хотите?», - ответ неразборчивый. Пришло время снимать вторую группу – пара всё сидит. Снова спрашиваю в чём дело. Оказалось, что тот мужчина – французский журналист-фрилансер, который договорился с газетой «Монт» написать о советском роке. "Мы знаем, вы снимали Машину Времени…», - тогда все знали только одну Машину Времени. А у меня, кстати говоря, тогда были друзья, которые издавали подпольную газету «Урлайт». И её главный редактор притащил мне кассету Аквариума "Радио Африка" – с тех пор я постоянно её слушал. Отвечаю французам: «Да какая Машина Времени? Вы чего? Вот, Аквариум, вот что сейчас самое крутое!». «А, Аквариум… Ну ладно, нам всё равно», - так и договорились. Они уходят, а я сижу и понимаю, ё-маё, где Аквариум, а где я. Я в Москве, а они – в Питере. Ну ладно, взял вдобавок заказов – снять Александра Розенбаума и еще кого-то. А до этого снимал Пьеху и Землян. Ну и позвонил журналисту, который Землян «окучивал»:

—Так и так, мне, в общем, с Гребенщиковым бы встретиться…
—Ты знаешь, он – андеграунд, а я весь такой официозный… (журналист был из «Смены», это как у нас «Московский Комсомолец», только более молодёжный)
—И как быть?
—Ну, телефона у него нет. Я ему там брошу записочку в почтовый ящик – а там уж сам смотри…
Думаю: «Ну, ладно! В крайне случае сниму Розенбаума». До приезда в Питер я отдыхал в очень модном месте – Дагомысе, курорте под Сочи, куда съезжалась вся «элита». И там я познакомился с питерскими деловарами. Я позвонил им, чтобы они помогли мне с гостиницей.
—А тебе какой номер?
—Не знаю. Люкс, может?

Оказалось, в Питере только-только открылась гостиница «Прибалтийская», в которой были двухэтажные номера под названием «Люкс-апартамент». Номер стоил 32 рубля – для меня большие, но приемлемые деньги. Вошёл туда и обалдел – действительно двухэтажные, кино, лестницы! В них потом еще кучу фильмов снимали – якобы за границей. (смеёмся)

Там я и остановился; бросил вещи – пошёл к Гребенщикову. Адрес он мне дал. Поднимаюсь по лестнице: стены исписаны надписями в духе «Боб, мы тебя любим!». Потолки высокие, под 4 метра, наверное, а подниматься на 6 этаж. Судя по всему, записку ребята получили и подготовились – приоткрыли дверь. Наверное, когда-то подъезд в той части дома был эдаким черным ходом для прислуги, потому что первая же дверь вела на кухню. Открываю её: чай, тьма, полукухня, такой абажур, и 3 человека сидят. Гребенщиков, по описанию определил, блондин с чёлкой и какой-то смурняк. Поздоровался с Гребенщиковым, я представился, он представился, и знакомит меня с остальными. Показывает на смурняка: «Вот это Сергей Курехин, мой руководитель, из Поп-Механики». Я спрашиваю: «А что это за Поп-Механика?». Внезапно вскакивает парень с челкой: «ПОП-МЕХАНИКА –ЭТО САМОЕ ЛУЧШЕЕ, ЧТО ЕСТЬ В МИРЕ НА СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ!».

—А ты-то кто?
—А я – Африка!
—А, «Капитан-Африка»?
—Ну да.

Ладно, всё понятно. Адресом я не ошибся. Поснимал в этой полутьме сначала. Потом Гребенщикова на улице. Была уже зима, по-моему, декабрь. А потом я Африку «взял за уши», и мы с ним вместе Розенбаума снимать поехали. Я потом их в свой номер пригласил, Африка взял с собой Гурьянова, барабанщика группы Кино. Они вошли – и упали! Потом каких-то девочек позвали. В общем, вскоре вообще не хотели выходить из номера. Да, и Гребенщиков тоже был – поснимал его и там. Они пригласили меня на выступление двух групп: Алисы и Кино. Будучи уже знакомым с Гурьяновым, я вошёл к ним за кулисы… И вот, с тех пор я полюбил ленинградский рок.»
В интервью Birdinflight Вы назвали Москву «столицей антигламура», противопоставляя её Парижу и Милану. Может ли нонконформизм быть заключён в географические рамки? Какие места посоветуете желающим увидеть и сфотографировать антигламурную Москву?
Я не помню этого интервью. Все зависит от времени, когда оно было дано. Если брать конец 80-ых, начало 90-ых, так оно и было. В конце 90-ых и в 00-ых, скорее наоборот – Москва стала оплотом гламура. Сейчас, по-моему, баррикады проходят скорее не по географическому признаку. И все-таки мне жаль отказываться от авторства такого определения. Я назову нынешней «столицей антигламура» Берлин. Насчет мест в Москве, то я знаю Студию 50А, а про остальные надо спросить моих моделей.
В статье Комсомольской Правды Вы сказали: «Протест был, но протест подсознательный. Вся наша жизнь была протестом, независимо от того, голыми мы были или одетыми, поскольку наш образ мыслей и чувств входил в противоречие с процессом загнивания страны Советов». Остаётся ли это высказывание актуальным сегодня?
Я остаюсь нонконформистом и сейчас. Это значит, что я не хочу идти в мэйнстриме. Вряд ли я говорил эти слова для Комсомольской Правды. Я с младых ногтей ненавижу комсомол. Но слова я эти говорил и считаю их актуальными.
Также Вы говорили, что Вы по своей натуре эпатажный человек. А в чем для Вас заключается эпатаж? И каковы его мотивы?
Мой эпатаж относится к юношескому периоду. Сейчас я вполне адекватен. А в молодости, на мой взгляд, каждый должен быть бунтарем.
И раз уж мы заговорили об эпатаже, какие знакомства подпитывали в Вас стремление эпатировать? Вы, если мы ничего не путаем, поддерживали дружеские отношения с Монро и Ильей Кабаковым...
Вы не путаете. С Монро, также, как и с другими питерскими художниками, я поддерживал дружеские отношения, отдавая ему должное как художнику. Вот у него эпатаж был стилем и нормой жизни, я же не стремился никого специально шокировать, а Кабаков тем более. Если Илья кого и шокировал, то только своими работами, людей, не подготовленных к восприятию современного искусства. Но не внешним видом и не поведением.
«В 87 году я познакомился со швейцаркой, которая очень хорошо говорила по-русски: она была журналистской из «Нойе Цюрихер Цайтунг», и использовала какие-то мои фотографии. Пришла сюда в студию с подругой, представляется: «Arina». Картин у меня было еще больше, чем сейчас, и подруга Арины приходит в воссторг: «Treasures! Sotreasures!». Думаю, она что, надо мной издевается? Стоят смотанные работы Тимура Новикова… Когда-то он приезжал ко мне, и каждую ночь выдавал по шедевру! [-А сейчас они у вас есть? –Сейчас нет. Блин, а если были – вдруг меня ограбили бы! (смеёмся)] Я ему за это давал 100 рублей. Вот он переночует, поест-попьёт, нарисует что-то, и снова 100 рублей получит. А мне – в достаток целая галерея его работ. И не только его! Тимур говорил мне: «Слушай, у тебя холсты не так хранятся, давай я это исправлю, да и вообще – тебе надо быть коллекционером моих работ». Да у меня и так целая коллекция. Это коллекционирование началось еще с той выставки, где я фотографировал портреты художников. Мы с ними менялись: я им карточку, а они мне – картинку. Я стал кое-кого покупать... А Тимур познакомил меня с питерскими художниками, причём только хорошими. Специально для меня сам отбирал картины и составил, действительно, сильную коллекцию. А потом он привёл сюда Владика Монро. Владик припёрся с 4 своими картинами, и я их все, по совету Тимура, скупил. И сделал большую сессию с Владиком. Настолько он был забавным. И кстати, парочка из тех снимков стали культовыми.

В самой Швейцарии у меня проходила выставка в 00-10х годах. Одним из её главных спонсоров была швейцарская железная дорога, руководство которой решило поместить мой снимок с Монро на билеты. Вся Швейцария ездила на поездах и смотрела на него (cмеёмся)

[С Монро были какие-то еще забавные вещи?]

С Монро было забавно всё. Во-первых, он у меня здесь иногда жил. Потому что негде было – он уже спалил квартиру Лизы Березовской. Но потерпел я его всего лишь неделю. Представьте, я прихожу, а весь пол усыпан всякими флакончиками от аптекарских веществ. «Владик, ты меня, конечно извини, но мастерская мне так дорого досталась, я её ценю и не хочу из-за тебя попадать в историю», - придумал что-то в таком духе и кое-как выпер из студии. Но он всё равно рвался: «Серёжа, впусти!». Еще он любил просить долг и писать расписки. «Я отдам, обязательно отдам!», - ага, знаю, отдашь… Дарил ему так 300, 500 рублей, ну а смысл давать больше? И вот он писал на каждую сумму расписку, даже не расписку, а записку с содержанием в духе: «Серёженька, спасибо тебе огромное! Я, конечно же, тебе верну, только дождусь тех, кто приедет и даст мне денег…».

2001 год. Сережа писал прекрасные сказки. Они у меня не сохранились, но помню, что каждая была великолепна! Надеюсь, хоть кто-то записал их… Но я был очарован, даже не ожидал от него такого уровня литературы, на уровне Андерсена. Была у него сказка про женщину, которая торговала блинчиками (имелась ввиду блинная недалеко от моей студии) и его бедного сначала прогоняла, а потом, осознав насколько он замечательный человек, стала бесплатно давать ему блины (смеёмся)

И тут он мне говорит: «Давай сделаем совместный проект – Сказка О Потерянном Времени». С конкретным сюжетом – образы разных людей до Революции, Распутин, Есенин, Циолковский… Целая плеяда людей того времени! Влад тогда уже не пил, но шырялся, сильно хромал, очень плохо выглядел… Я думал, что долго он не протянет. Мы задумали сделать съемку на лестничной клетке подъезда. «Я не могу ходить», — невнятно пробубнил мне Владик. Пришлось кое-как тащить его на себе до самой лестницы. А когда мы добрались, он будто ожил – лёг со здоровым крестом, который сам же соорудил из фольги. Во все проекты я любил подключать других художников – компанию нам составили Стас Макаров в роли князя Юсупова и Сережа Ануфриев как Пуришкевича. Сереже я дал в руки бронзовую подставку для торшера. Я смотрю – выглядит будто документальная съемка убийцы Распутина (смеёмся).»
Что Вы почувствовали, когда впервые лично столкнулись с феноменом андеграунда и зарождающейся рок-сцены? Чем её энергетика отличалась от эстрады, с которой Вы уже имели опыт работы?
Я почувствовал, что соприкоснулся с чем-то свежим и значительным. И оно мне сразу понравилось, хотя какое-то время мне потребовалось на то, чтобы составить иерархию своих предпочтений.
Когда железный занавес пал, что изменилось в (понимании) фотографии? И у советского зрителя, и у Вас?
К этому времени я был уже вполне зрелый художник. В смысле творчества для меня мало что изменилось. Просто я стал лучше разбираться в стратегии карьеры и рынка. Если одним словом, то в стратегии успеха. А в жизни русских фотографов изменения стали заметными. Раньше мы снимали все подряд. Самыми крутыми считались фоторепортеры.
«…Как-то раз звонит мне один немецкий журналист:
—Вы знаете такой журнал «Темпо»?
—Конечно! (на самом деле, первый раз о нём слышал)
На тот момент это был самый трендовый гамбургский журнал.
—Слушай, мы тут прислали фотографа, но материал получиился какой-то слабенький. Можешь нам что-нибудь дать?
—Конечно могу.

А у меня уже очень много было отснятого. Не знаю, можно ли назвать это провидением, но я не предполагал, что это когда-нибудь пригодится. Снимал из разряда «пусть в доме будет». Послал журналисту порядка 40 слайдов. Через 10 дней 10 человек из редакции Темпо звонят мне в дверь: «ПОКАЖИ НАМ ЭТУ ЖИЗНЬ!». Привезли мне макет еще неизданного журнала, а на его обложке – девушка, мною расписанная боди-артом. С этого момента началась моя дружба с западной прессой. В ней был заключен эдакий картель: гамбургский Темпо – парижский Атюэль – лондонский Фэйс. И вот они друг другу перебрасывали материалы. Роберт Де Ниро сюда приезжал на кинофестиваль 1987 года и был председателем жюри. Я снимал. По их заданию...

С тем журналистом Вольфгангом, который и говорил «Покажи нам эту жизнь», мы подружились. И он мне говорит:
—Значит так. Нас в этом фестивале вообще ничего не интересует, кроме двух персон: Настасьи Кински с её египетским мужем и Роберта Де Ниро…. По словам Вольфганга Де Ниро уже шесть лет не давал интервью западной прессе, поэтому, чтобы в этот раз всё получилось, мы сделаем так. Я представлюсь ГДР-овским журналистом, а ты – русским фотографом. Хозяевам он не откажет!
—Не вопрос.
Переговоры Вольфгана и Де Ниро длились две ночи. В итоге журналисту удалось уговорить актёра прийти ко мне в студию. Что он там ему наговорил такого – я уж не знаю.

И вот, приходят сюда в студию Роберт Де Ниро и его дочь…. Близится второй час ночи – раздаётся звонок в дверь. «Кто…?», - открываю дверь, на пороге стоит очень красивая девушка, моя модель. Увидел её и обрадовался: «Ооо, сейчас что-то завертится!». Отвожу её и говорю: «Алиса, слушай, у меня здесь сейчас Роберт Де Ниро…». Думал, она его знает, но нет. Да и в Союзе тогда о нём только киношники знали, и то не все. Актеру было чуть скучновато, они же привыкли, что если куда-то приходят, то все падают в обморок. А тут? Ничего необычного, просто пришёл какой-то Де-Ниро (смеёмся)
К нам подходит Алиса – блондинка, красивая, молодая. Я смотрю, у Де Ниро аж глазки загорелись. Она по-английски знала всего ничего: «Hello-hello» и «Good Bye-Good Bye». И вот, между подобными репликами она мне говорит:
—Да я вообще зашла попрощаться, я уезжаю отдыхать в Юрмалу.
—Какая Юрмала? Это Роберт Де Ниро, пойми! Человек впервые приехал в СССР! Давай там с ним, это самое, подкадри!
—Да… Пошёл он в жопу! (смеёмся)
—Идиотка, ну ты чего?
—Нет, не могу. Мне в Юрмалу надо.

В итоге Алиса провела в студии минут 5. Ну ладно. Всё равно мы поснимали Де-Ниро: Дрина и Алиса ноги ему поставили на плечи. Моя модель спешно уходит, а я стою и думаю: «Блин, надо же, сорвалось…». Захожу обратно – у Де Ниро и Вольфганга глаза горят. А Дрина на меня вообще смотрит как на полубога, удивляясь, что это за мастерская такая, где Роберта Де Ниро не чтут. И, кстати говоря, весь оставшийся кинофестиваль она вообще от меня не отходила – все эти фильмы были ей не интересны.

Потом я их повёл к Джуне, тоже ночью. Вообще всё по ночам происходило. Тогда ходили слухи, что она якобы излечила Брежнева, хотя я-то подозревал, что это неправда. Я им, Де Ниро и Дрине, говорю: «Вот этой женщине мы обязаны тем, что советская власть продлилась на 5 лет дольше из-за того, что она Брежнева вылечила". И вот, сидим мы у Джуны дома, уютно выпиваем коньячок. И Роберт для порядка спрашивает: «А что это у вас там за картина за спиной?». Честно говоря, на картине на лбу написано, что это «неизвестный художник 18 века". «Есть мнение, что это Тициан!», — отвечает Джуна. Роберт переводит на меня недоумевающий взгляд: «Что за?..». Так и посидели (смеёмся)

При выходе Де Ниро была положена «Чайка». Покидаем Джуну, и Вольфганг обращается к актеру: «Слушай, а ты меня не прокатишь, а? Я никогда не ездил на такой большой черной машине…». Роберт хлопает его по плечу: «Мой друг, приезжай в Америку. Там все на таких ездят!». Вольфганг в итоге поехал с ним. И кстати, у него в то время был Мерседес, правда, белого цвета.
Вы говорили, что фотограф должен зарабатывать на своём творчестве. В противном случае он – всего лишь любитель….
Расскажу на своем примере:
Как-то мы выяснили, что западные СМИ платят. Не всегда много, но даже 500 долларов казались колоссальной суммой. К тому же, на тот момент перестройка была нужна им всем.

Я делал минимум по 5-6 кадров одного и того же события, поскольку делать копии снимков выходило дороже.

Наступил момент, и я отправил слайды швейцарскому журналу Швайце. Они опубликовали 6 моих снимков. И за это мне приходит счёт на 2000 долларов. Какой тогда год шёл, 88-89й? 2000 долларов – можно было целый год беззаботно жить нормальному человеку.

В это же время становилось очень неудобно ездить в другие города. Раньше же как было, либо слова заветные скажешь, и тебя проводят и сажают в вагон, либо просто девочкам-стюардессам даёшь бутылку шампанского. А потом всё стало ухудшаться; просто на глазах. В 86-м, за 40 минут – проверка, обыски, чёрт знает что! В Кемерово лететь или еще куда-то – да ну его нафиг! Забил почти на всё. Кто придёт в студию – пожалуйста, сниму. А так… Я зарабатывал работой для зарубежных журналов.

Но западные журналисты начали приезжать сами – и работать для их СМИ становилось всё менее выгодно. Хотя я за это время наснимал много довольно-таки хорошего, в частности, группу Диалог в 1983 году. Чуть ли не моей визитной карточкой стал тот снимок, где они лежат на асфальте. Эту карточку потом купили на биллборд в Италии. Пол-страны было в моих биллбордах!

А потом иностранцы начали покупать мои снимки. Журналисты, операторы, телеведущие – все они интересовались моими снимками и приобретали их. Недорого я их тогда отдавал, долларов по 100, какие-то даже по 50. Но всё равно, месяц можно было жить на эти деньги. И тут мне сказали: «А чё ты вообще дурью маешься? Давай займемся, сделаем выставку. То-сё!» Вернее, выставки-то у меня были еще с 79-го года, но они были не о продаже и проходили не в галереях…
Почему в середине 90-х, когда, если так уместно выразиться, начался расцвет новой волны андеграунда (панк, экспериментальная и экстремальная музыка) Вы как-то обошли её стороной? И в какой момент Вы поняли, что тема андерграунда Вам, как фотографу, больше не интересна?
Слово «андеграунд» означает подпольный. В 90-ых уже не было ничего подпольного. Герои 80-ых стали рок-звездами. Вчерашние обличители соревновались в марках дорогих автомобилей. Границы рухнули. В 1989 году у меня прошла персональная выставка в Цюрихе, в Кунстхаусе. Если бы в России знали, что этот музей сопоставим с Эрмитажем, возможно отношение властей было бы другим не только ко мне персонально, но и к фотографии, как к искусству. Но, похоже они об этом и до сих пор не знают. В 1994 моя работа впервые была продана на аукционе Sotheby's.
Одновременно российская музыка, включая рок, терпела сокрушительные поражения на мировой сцене. В 1990 году я целую неделю провел бок о бок с Джоном Кэйджем. Подумайте, каково мне было бы общаться с мальчишками, для которых жизненной мечтой стал мерседес с блондинкой? А их музыка мне не нравится, я не вижу у нее никакой свежести, никакого протеста,никаких перспектив.
В 90-х Вы сняли много культовых ныне кадров. Один из них - «Акробат» 1993 года с Олегом Газмановым. Расскажите об этом кадре. Был ли у него сексуальный контекст?
Этот кадр я задумал задолго до той съемки, но не знал, как его осуществить. Когда меня попросили оформить диск для Газманова, выяснилось, что он акробат и, как никто другой, подходит для этого снимка. В лучших в моих снимках, как и в этом, сразу несколько уровней.В первую очередь эмоциональный, далее «по списку». В том числе и сексуальный.

Достаточно увидеть пару Ваших снимков с моделями-женщинами, чтобы понять: образ женщины является для вас источником вдохновения. Каков Ваш взгляд на женщину сегодня? Как/где Вы находили моделей для Ваших съёмок в 80-е? В 90-е? Сохранили ли с кем-нибудь из них связь сегодня?
Мой взгляд на женщину, как и во времена ренессанса — женщина олицетворение прекрасного. С поиском моделей очень по-разному. Не хватит места описать все случаи. Скажу лишь, что в 1985, в поисках современной моды, я попал в Дом молодежной моды. Там я познакомился со стайкой прелестных девушек, с которыми сделал несколько важных для меня работ. Человеческие связи я сохраняю со многими, хотя они разбрелись по всему миру. Сейчас я снимаю девушек из арт-мира, вхожих в мою Студию 50А.

Что изменил бум на цифровую фотографию в 00-е? В вашем понимании.
Заниматься фотографией стало, как никогда, легко. Возможности последних моделей камер сводят с ума. Появилось большое количество фотографов. На тенденции в профессиональной фотографии я ответил выше. Сейчас наиболее важным изменением я считаю возможность фотографировать телефоном и, в частности, делать селфи.

И какой сейчас предстала современная аналоговая фотография в России? Какие веяния вы в ней прослеживаете?
Аналоговая фотография сейчас удел художников, снимающих для галерей. И не только в России. Никаких других функций я для нее не вижу. Другое дело, что пробиться в этой сфере очень сложно. Сейчас ценность работы определяется ее аукционной ценой. Если шире, то рыночной. Фотограф, чьи работы не продаются, является просто любителем. Художник, в частности фотограф, существует для галерей и тем более музеев, только если он продается на аукционах, предпочтительно на трех основных – Сотебис, Кристис, Филипс. Цены на фотографию постоянно растут, поэтому она стала также и предметом инвестирования, как ранее, современная живопись.

Какого это – продаваться на Sotheby's?
Самый первый раз меня взяли даже не на Sotheby's, а на «APositiveView» – Принцесса Диана отобрала 100 лучших фотографов со всего мира, в том числе и меня. Понятия не имею как, мне это сообщили постфактум. Более того, из этих ста она отобрала 15 тех, кого использовали в рекламе этого Позитивного Взгляда. Была выставка, и работы с неё продавались на благотворительном аукционе под эгидой Sotheby's, и там я впервые был продан. Позднее уже сам Sotheby's обратил на меня внимание.

Следом был другой аукцион, с двумя моими работами в одном лоте. И он был продан за 12000 долларов. У меня был товарищ, один из организаторов Бульдозерной Выставки, Владимир Немухин, он увидел этот аукцион и, что называется, сел на измену:

—Как же так? Фотография за 12 тысяч долларов?
—Володь, за что ты так переживаешь? Твоя работа была продана вообще за 240 тысяч.
—Но я же художник! А этого – всего лишь фотография… (смеёмся)
Если «Полёт» и «Дефиле» стали снимками, символизирующими перестройку, то какой Ваш снимок может отражать текущее время?
В 2003 году решили отреставрировать памятник «Рабочий и колхозница». Я туда приезжал несколько раз, и когда я увидел их, стоящих по пояс без верха, я снял это. Как ни странно, я даже не думал, что кроме меня никто это не снимет. Ведь памятник стоял в таком виде несколько дней.

У меня была выставка под названием «Цайтгайст». То есть Дух времени. на проходила здесь в Музее современного искусства и, по-моему, как раз «Рабочий и колхозница» стала её плакатом. Потом две выставки в Болгарии, тоже Цайтгайст. А потом – выставка в Пловдив, который был объявлен культурной столицей Европы в 2018 году. Получилось так, что моя выставка предваряла всё, что происходило в Пловдиве. И все-таки «Рабочий и Колхозница» — это работа нулевых. Работу, олицетворяющую 2010 годы, я еще не определил.
«ПОКАЖИ НАМ ЭТУ ЖИЗНЬ»: ИНТЕРВЬЮ С СЕРГЕЕМ БОРИСОВЫМ

Фото: Ильдар Иксанов

Grade Moscow
17 Feb, 2020